martes, 28 de noviembre de 2017

La Bauhaus.

1.La Bauhaus.


          La Bauhaus fue una escuela de arquitectura, arte y diseño, fundada por Walter Gropius en la Alemania de Weimar en 1919. La intención de la escuela era la integración de todos los géneros artísticos y de los sectores artesanales bajo cierta supremacía de la arquitectura. Por otra parte trataba de orientar la producción artística hacia necesidades de amplios sectores de la población.
          El término Bauhaus se enraíza con "Bauhütte", que eran los constructores de catedrales de la Edad Media, y esse espíritu de constructores de catedrales animaba el espíritu de la Bauhaus.
          La Bauhaus pretende antes que todo la renovación pedagógica de las escuelas de arte, sumidas hasta entonces en el más caduco de los academicismos.
          De los estudios realizados por la Bauhaus surgirán las primeras preocupaciones estéticas sobre lo industrial, lo que le vale ser considerada el germen del diseño y de la modernidad más radical. Adquirió la reputación de haber inventado una estética funcional en la que las líneas rectas y la geometría más estricta hallaban su lugar.


1.1.Precedentes de la Bahuhaus.

          Para entender la filosofía de la Bauhaus, debemos entender que ésta está inseparablemente unida al siglo XIX momento en que las máquinas comienzan a ser capaces de producir masivamente objetos de uso cotidiano para la población.
          A diferencia del artesano, el industrial no podía controlar directamente los productos de su máquinas y la multiplicación, si bien abarataba costes, hacía disminuir en ocasiones la calidad y la estética de los objetos, lo que genera polémicas en la época.
        

          John Ruskin (1819-1900), cuyos escritos tuvieron gran trascendencia en la Gran Bretaña del S.XIX, propugnaba abiertamente el rechazo a la máquina y el retorno a la producción artesanal bajo la mirada idealizada de los talleres medievales. Su oposición a la industrialización era total y no veía ninguna ventaja en ella.

          William Morris (1834-1896), estaba influido por Ruskin, pero no rechazaba la máquina que según él le hacía el trabajo más fácil al artesano. Estaba en contra de la separación entra artes "mayores" y "menores" o aplicadas y su aspiración era colocar al artesano y al artista en un mismo nivel. Morris valora como Ruskin, la autenticidad del material, por lo que rechazaba imitaciones, y también los ornamentos faltos de sentido. Pensaba que la máquina facilitaba el trabajo a los artesanos, que de esta forma mejoraban su vida y relaciones sociales haciendo así más agradable el trabajo. Su pensamiento influyó en el movimiento Arts and Crafts en Gran Bretaña en la década de 1880.

 
          Henry van de Velde (1863-1957) se aparta de Ruskin y de Morris en su afirmación de la eficacia de la técnica y por u distanciamiento del romanticismo medieval. Aunque se asemeja en que sigue persiguiendo la solidez del artesano y aspira a renovar el arte a partir de la artesanía.


1.2.Historia de la Bauhaus.

          El inicio y final de la Bauhaus coinciden con la república de Weimar. En la primera década del siglo XX existían dos escuelas de arte en Weimar: Escuela Superior de Artes Plásticas, dirigida por Frtiz Mackensen y la Escuela de Artes y Oficios dirigida por Henry van de Velde. Tras el estallido de la !ªG.M. van de Velde, que era extranjero, recibe frecuentes ataques y decide irse a su país. Wlater Gropius será designando como sucesor suyo, pero a causa de ser llamado a filas no se pude incorporar hasta 1919 que funda la Bauhaus.

.ESCUELA SUPERIOR DE ARTES PLASTICAS---
Fritz Mackensen
BAUHAUS(1919-1933)
Walter Gropius

.ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS------------
Henry van de Velde

          Se pueden distinguir tres etapas en la vida de la escuela:

1.2.1.Etapa de creación.(1919-1923)

          Walter Gropius reúne en la escuela a los primeros profesores entre los que se encuentran Johanes Itten, Paul Klee, Theo van Doessburg, Kandinsky, etc. las personalidades diferentes de los profesores hace que haya una cierta inestabilidad en la escuela.
          El elemento estabilizador de la escuela fue el "Workus", o Curso preliminar de Johanes Itten. Era un curso elemental y común a todas las especialidades. Pero el lado más romántico de Itten hará que choque con el más práctico de Gropius y Johanes Itten se irá de la escuela y será sustituido por Moholy-Nagy en 1923.


1.2.2.Etapa de consolidación.(1923-1928)

          Laszlo Moholy-Naguy estaba más orientado hacia el constructivismo ruso. Gropius le propone además del Workus la dirección del "Taller de Metal". Existían además los talleres de Imprenta, Mueble, Pintura Mural, Plástica y Textil. El taller de arquitectura no estuvo hasta 1927.
          En esta segunda etapa la escuela tiende hacia la desaparición del artesanado y se encamina más hacia la producción industrial. Si bien desaparecen las discusiones de la anterior etapa, debido a esta nueva orientación, se entablan otras nuevas.
          En 1923 se lleva a cabo la primera exposición de la Bauhaus. En ella se ve que el espíritu que domina la escuela y sus diferentes departamentos está impregnada de la idea de que las artes deben estar al servicio de la arquitectura, y ésta debe se funcional.

1.2.3.Etapa de declive o desintegración.(1928-1933)

          En ésta etapa Gropius abandona la escuela, y también Moholi-Naguy. Walter Gropius nombró como su sucesor a Hannes Meyer, que se encargaba de la dirección del Taller de Arquitectura desde 1929. Meyer transformará la escuela porque su idea es la de un acercamiento al pueblo, de forma que los diseños deben se sencillos y económicos.
          Bajo la dirección de Meyer, se organizó la Bauhaus en cuatro departamentos: Arquitectura, Publicidad, de Acabado, y el de Tejidos. El nuevo enfoque le da mucha importancia a la arquitectura además hay un enfoque mayor hacia la producción que hace que la escuela obtenga beneficios económicos.
          Meyer dimitirá en 1930, y será el arquitecto Mies van der Rohe el que se hará cargo de la dirección y cambiará de nuevo el enfoque hacia una forma más pedagógica.
          El cierre de la escuela hará que los maestros de ella vayan a otros países y que exparzan así muchas de las enseñanzas de la escuela.

2.PEDAGOGIA.

          Las líneas generales del programa pedagógico fueron expuestas por Walter Gropius en el manifiesto fundacional en 1919. El programa no era un plan de estudios pero en líneas generales se resaltaba la importancia de los talleres.
          Como en las comunidades artesanas medievales, los profesores se denominaban maestros y los alumnos debían de pasar por las sucesivas etapas de aprendiz, oficial y maestro artesano. Estos talleres funcionaban como comunidades de trabajo concebidas como células de trabajo con dos niveles de actividad:

.A.Al exterior: por la relación de los talleres artesanos de la localidad y la venta de sus productos.

.B.Al interior: mediante una vida de relación social intensa con ciertos, bailes, conferencias, representaciones de teatro, etc.

          En la escuela se aprenden oficios, y se imparten conocimientos teóricos y artísticos, huyendo siempre de la figura del artista bohemio y pobre.


          La estructura de los talleres fue cambiando con las diferentes direcciones de la escuela, dándole más importancia a unos talleres que a otros, pero algunas cosas permanecen toda la historia. Se instituye el Workus como curso preliminar, que duraba seis meses, que era obligatorio, y de él dependía el acceso a la escuela de los estudiantes. El Workus acabó por convertirse en eje pedagógico de la Bauhaus. A continuación el aprendiz pasaba a uno de los talleres con una duración de tres años. Por último y por un período indeterminado se situaba la fase de aprendizaje, que se llevaban colaboraciones entre artesanado e industria. Este era el objetivo último de la Bauhaus.

3.Repercusión en las artes aplicadas al diseño.

A.Arquitectura.
          La arquitectura estuvo teóricamente presente en la Bauhaus en el momento de su creación. Walter Gropius hablaba de la unión de todas las artes bajo la supremacía de la arquitectura. A pesar de ello los estudios de arquitectura tardarán en implantarse. No será hasta que Gropius abandone la escuela cuando con Meyer empezarán a imponerse las ideas del Funcionalismo, basadas en la visión de un mejoramiento de la vida de los obreros y en quitar todo adorno superfluo de los diseños. Con Meyer hay pues, una preocupación social. La preponderancia de la arquitectura se mantuvo hasta su cierre.


B.Artes plásticas.
          En la Bauhaus se reunió un gran número de artistas de primera línea, entre los más numerosos fueron los pintores. La función de los pintores en el seno de la Bauhaus era denominada de "maestros de la forma"
          Hasta la primera exposición de la Bauhaus en 1923, predomina el espíritu expresionista, para después pasar a tener un período más constructivista y racional. Hasta que con Meyer el individualismo pierde sentido en pos de una mayor productividad.

C.Diseño.
          La Bauhaus se propone renovar el campo del diseño, adaptando el arte a la producción seriada. Se considera de esta forma que fue el germen del diseño industrial.
          En los primeros años, se da la idea romántica de la producción de objetos artesanales únicos con unos buenos acabados. Poco a poco se pierde esta tendencia e influidos por el constructivismo retornan progresivamente a creer en la máquina y en el mundo industrial. Hasta que a partir de 1923 se convierte en un centro de producción dedicado a proyectos y diseños para modelos en la industria. Tendencia que acabará imponiéndose, buscándose la productividad en las creaciones. Lo que se demostró con la Bauhaus fue que el diseño del artista, si se toma en consideración el material adecuado y la función que realiza, puede ser a la vez objeto artístico y producto industrial.

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Este texto no es más que un resumen con fines pedagógicos del libro de Perelló, Antonia Mª Las claves de la Bauhaus.  Col. Las claves del arte. 1ª Ed. Editorial Planeta Barcelona 1990. Remitimos al lector interesado al magnífico resumen que propone la autora. Las imágenes son directas de internet.

miércoles, 15 de julio de 2015

LA IRRUPCIÓN DE LA CGI EN EL CINE.



En un reportaje  de un cómic publicado el año 1991[1] el autor comenzaba diciendo que:

“A nueve años del año dos mil ya podemos irnos haciendo una idea de cómo serán nuestras ciudades y costumbres en tan significativa fecha”[2]

Y continuaba haciendo un recorrido por las obras de ficción que representan un futuro en la historia del cine o del cómic de manera que:

“Hace doce años nadie sabía lo que era un video doméstico. Hace once años la SONY presentó un aparatejo muy raro que se vendía bajo el nombre de WALKMAN y nadie estaba seguro de su sentido, por no hablar de su comercialidad. Hace diez años aún no habíamos oído la palabra SIDA. Hace seis no sabíamos como dar la vuelta al COMPACT DISC. ¿Cuándo recibiste por primera vez un FAX? ¿Y una pizza a domicilio?.”[3]

El autor continúa citando algunas películas en la que describen un futuro, bien distópico como el caso de Metrópolis (Friz lang 1927), o bien tecnológico como 2001: Una Odisea Espacial (Kubrik 1968). Cada vez que se usa una nueva tecnología en el relato cinematográfico, revoluciona la forma de contar el relato y además la forma de concebir el futuro para que éste nos resulte creíble. El artículo citado anteriormente, hoy se nos revela viejuno y fuera de toda realidad de lo que décadas después ha sucedido. Sin embargo, el artículo termina con un acercamiento a la realidad social del momento que podría tenerse por actual:

“(…)En el horizonte del mañana sólo se distinguen deudas a saldar y problemas de muy difícil solución. Deudas con el tercer mundo y el gran problema del cuarto mundo (la pobreza en los países ricos). Y cuando terminemos la tarea quedan pendientes las fricciones culturales con el sur, el este, el medio y el lejano oriente.”[4]

Lo que nos hace pensar en que ciertamente la tecnología no hace desaparecer los problemas sino que hace cambiar la forma en que se enfocan las soluciones.
Resulta curioso pensar cómo un personaje como Superman (Jerry Siegel y Joe Shuster 1938) necesita tener en la Fortaleza de Soledad, unos simulacros a escala reducida de todas sus vivencias y de su destruida patria para almacenar sus recuerdos.[5]La realidad producida por los medios digitales ha suplantado durante mucho tiempo a la realidad tangible lo que ha provocado nuevas formas de narratividad cinematográfica. La imagen digital en el cine hace que la imagen pierda su referente real, haciéndose referencia a sí mismo según Riambau.[6]
Griffith quería representar novelas en imágenes. El cine siempre se ha considerado como una ventana abierta al mundo, como la pintura pero con movimiento.
La representación (supuesta de lo real) queda truncada con la intrusión de la imagen digital, ya que no se puede juzgar igual lo real en la imagen digital (ya que es posible que no tenga referente real) que en una imagen analógica que sí lo tiene.
En “En la línea de fuego” (Wolfgang Petersen 1993) se usaron imágenes retocadas para que Eastwood apareciera con Kennedy pero yendo más allá, en “Jurasic Park” (Spielberg 1993) fue el primer largometraje que usa Computer Graphics System (CGI) para crear unos dinosaurios con apariencia realista, y, en “Forest Gump” (Robert Zemeckis 1994) mezcló imágenes digitales con imágenes históricas abriendo la posibilidad de reescribir la historia. Ese mismo año en la película “El cuervo” (Alex Proyas 1994) usó tecnologíaa digital para insertar el rostro del actor Brandom Lee, fallecido en un accidente durante el rodaje, en el cuerpo de otro actor.
También ese año “Stargate” (Roland Emmerich 1994) instauró la publicidad por Internet y el año siguiente se usó el montaje digital en “Casper” (Brad Silberling 1995) que fue el primer personaje digital que podía hablar.
El siguiente año “Toy Story (John Lasseter 1995) fue el primer largometraje realizado íntegramente con un sistema informático.
Fue en “La Amenaza Fantasma” (George Lucas 1999) se usó un un elevado porcentaje de tecnologíaa digital tanto en los fondos como en la creación de personajes que se moverán con la acción por primera vez en “El ataque de los clones” (George Lucas 2002).[7]
En “Final Fantasy: The Spirits Within” (Hironobu Sakaguchi 2001) se incluyen figuras humanas realistas que en “El señor de los anillos: las dos torres” (Peter Jackson 2002) incorporará al personaje de Gollum interpretado por un actor para posteriormente ser retocado por un ordenador.
El sistema se perfeccionó en “Polar Exprés” (Robert Zemeckis 2004), “King Kong” (Peter Jackson 2005) y Beowulf (Robert Zemeckis 2007). Estas digitalizaciones de actores se han hecho en muchas películas y por mjuchos actores hasta el punto en que en “Gladiator” (Ridley Scott 2000) se emplearon 79 dobles de los protagonistas.
“Blade Runner” (Ridley Scott 1982) ya planteaba la angustia que produce el no poder distinguir entre la copia y la realidad. Podemos decir que en la era digital la reproductibilidad de la que hablaba Benjamin se convierte en lo cotidiano pero el “aura” no se pierde si conocemos cual es la obra única redentora como en Matrix (Lana y Andy Wachowski  1999) en donde los humanos viven en un simulacro de lo real. Solamente cuando Neo comprende que Matrix es un simulacro puede manipularlo. Los simulacros nos llevan a no poder discernir la realidad de ellos. Podemos elegir un camino u otro, la píldora roja o la azul, pero ya no hay vuelta atrás cuando elegimos ver lo real.[8]

El dispositivo digitalizador siguiendo el ejemplo abierto por la película “El Cuervo” puede revivir el mito de Frankenstein en aquella primigenia aventura de la fotografía y el cine que sorprendía por la reproducción de imágenes de personas que podían estar muertas
Esteve Riambau hace un recorrido por lo que han sido los avances tecnológicos en los últimos años en el cine, viendo en ellos un continuo en el camino hacia lo que él considera un mayor realismo.
“(…) el nuevo invento prosigue la línea que une la pintura con la fotografía y el cine como sistemas cada vez más perfectos para reproducir la realidad.”[9]
El autor señala que en “Parque Jurásico” (Spielberg 1993) salen unos animales (gallimimus) creados íntegramente por ordenador e integrados en la imagen analógica. Para Riambaud:
“Resulta evidente que la sustitución del soporte fotoquímico por el digital influye en la existencia de nuevas formas de escritura, pero no es el único factor diferenciador.”[10]
Aunque a propósito de un nuevo lenguaje en la nueva tecnología, Riambau es escéptico:
“El cine digital, en sí mismo, no es sinónimo de un nuevo lenguaje. Las nuevas tecnologías conviven, desde hace por lo menos quince años, con el viejo soporte fotoquímico y ambos confluyen en un dispositivo narrativo que, flanqueado por las radicalizaciones anteriormente apuntadas, se mantiene fiel a unos propósitos tradicionales más o menos enmascaradas.”[11]





[1] Zona 84, Ed. Toutain Editor nº82, Año 200 el futuro imaginado, Vilaseca, A.H. pp.17-20. Barcelona 1991
[2] Op.cit.p.17
[3] Op.cit.p.18
[4] Op.cit.p.20
[5] Eco Umberto. La estrategia de la ilusión. Mondadori 2012, el autor hace una reflexión en torno a las formas de exposición en los museos norteamericanos que necesitan tener el objeto original incluso más allá que eso recreado en algún diaporama, a diferencia de los europeos que se conforman con la réplica.
[6] Riambau, Esteve. Hollywood en la era digital. Col Signo e Imagen n.135. Ed. Cátedra. Madrid 2011.
[7] “El resultado fue mezclar técnicas originales con las nuevas técnicas digitales para hacérselo difícil al espectador de adivinar cuál era la técnica que se había utilizado. El nuevo software de ordenador fue escrito por Knoll y su equipo de efectos visuales para crear ciertos rasgos de la película, entre ellos simuladores de ropa para permitir una representación realista. Otro de los objetivos era crear personajes por ordenador que pudieran actuar a la perfección con los actores de acción en vivo. Durante el rodaje de escenas generadas por computadora, Lucas podría bloquear los caracteres con sus correspondientes actores de voz en el plató. Los actores de voz entonces se retiraron y los actores de acción en vivo realizaron la misma escena. Más tarde, se añadiría un personaje CGI en el plano para terminar la conversación. Lucas también usó la CGI para corregir la presencia física de los actores en ciertas escenas. Asimismo se utilizaron modelos prácticos, como podían ser los paisajes en miniatura de fondo y los vehículos que serían escaneados para crear los modelos digitales o filmados para representar las naves espaciales y la carrera de vainas.” En: Wikipedia la enciclopedia libre. Star Wars: Episode I - The Phantom Menace.
[8] “De modo que, cuando (alguna) gente se despierta,, de su inmersión en la Realidad Virtual controlada por Matrix, su despertar no constituye una apertura al vasto espacio de la realidad exterior, sino en un primer momento la constatación espantosa de este encierro, donde cada uno de nosotros es, de hecho, tan sólo un organismo fetal, inmerso en líquido amniótico.” Zizek, Slavoj. Bienvenidos al desierto de lo real. Col. Cuestiones de antagonismo nº 36. ed. Akal 2005, 2008. Cit. p. 78. También Zizek más adelante nos dice que parte de la propia realidad se transmuta en simulacro con el fin de ser más aceptable.
[9] Riambau, Esteve. Op.cit.p.75.
[10] Riambau, Esteve. Op.cit.p.146.
[11] Riambau, Esteve. Op.cit.p.147.
Las fotos son del Tekniska Museet en Estocolmo.

sábado, 21 de junio de 2014

El tiempo en el relato y en el objeto artístico.

            En todo relato, debe existir el tiempo. Aunque no existan decorados en una obra de teatro o falten algunos elementos que se consideren habituales e incluso imprescindibles dentro de la lógica de la narración, el tiempo es el aliado del relato, es el que hace posible que se entable una relación entre el espectador/lector y la obra misma, ya que toda obra figurativa lleva implícito el tiempo, aunque sólo sea el de su propia muerte, destrucción.
No sólo se representa en una obra el tiempo del propio objeto o de aquello a lo que hace referencia, también el objeto hace referencia al tiempo del propio espectador. El lector/espectador del texto artístico es en definitiva una de las referencias que se incluyen en el objeto.
Umberto Eco[1] distingue dentro de una obra de arte, diversos modos de referirse al tiempo, es decir, diversos modos en los que la tradición artística pictórica, ha venido representando el tiempo en sus "enunciados" (llamémoslos así). Resumiendo su propuesta, podemos decir que dentro de una obra de arte figurativa coexisten:

1
TEMPORABILIDAD DEL OBJETO ARTISTICO

Tiempo que necesita el espectador para apreciarlo

Tiempo de recomposición
2
TIEMPO DE LA REPRESENTACION (ENUNCIAR)

Tiempo de la lectura: interpretación
3
TIEMPO REPRESENTADO

Para Eco, el tiempo representado es:
             "Por el tiempo representado entiendo el flujo cronológico, la sucesión de acontecimientos, que constituyen el objeto de una representación cualquiera, ya sea una novela, un poema, un cuadro figurativo."[2]
             Entendemos entonces según Eco por tiempo representado, aquello que muestra a través de los mecanismos narrativos, propios del medio que se trate, una serie de acontecimientos o lugares que en su propia "existencia", necesitan el tiempo para ser y representarse. Su existencia no es aislada del resto de la obra; sea en el caso de una novela o sea en el caso de un cuadro figurativo los elementos unidos por el flujo cronológico, se deben unos a otros, ya que aquello que los une es la totalidad de la obra y por consecuencia la concatenación de los instantes.
             En el mismo libro, Omar Calabrese, nos ofrece un ensayo sobre el tiempo en la pintura, en donde separa dos grupos de tiempo, que sustancialmente vienen a coincidir con los nombrados por Eco. Calabrese ofrece un cuadro que reproducimos a continuación.[3]

TIEMPO REPRESENTADO
TIPO DE IMPLICACION
El tiempo de la historia
Sucesión de acontecimientos
El tiempo de la acción
Sucesión de movimientos
El tiempo de la escena
Marco de acontecimientos
La escena temporal
Estilo y emoción
El tiempo del pintor
Acto de pintar
El tiempo del observador
Diálogo con el cuadro

Como vemos en todas estas clasificaciones que hacen Eco y Calabrese, en ningún caso se tiene en cuenta el tiempo social que representan o, lo que para nosotros es lo mismo, la forma cómo se entendía el tiempo en cada una de las épocas en que la obra fue creada. La obra se ve como viviendo en la inmanencia, en el acto de pintar y en su propia representación.


[1]Eco, Umberto. "Tiempo, identidad y representación" pp. 7-17, en Calabrese, Omar. Eco, Umberto. El tiempo en la pintura. ED. Mondadori. Madrid 1987.
[2]Op.cit.p.7.
[3]Calabrese, Omar. Eco, Umberto. El tiempo en la pintura. Op.cit.

sábado, 24 de mayo de 2014

RELOJES COMO GEOMETRÍA DEL ESPACIO.

         Las distintas culturas han ido cambiando sus formas de marcar el paso del tiempo. Domesticar ese paso es uno de los referentes ontológicos que se repite en la humanidad. El tiempo, que se ha definido de diferentes formas en diferentes épocas, se ha logrado acomodar según criterios a unas exigencias u otras, siempre mediatizado por las formas de ser observado. En los periodos en los que lo visual ha predominado sobre otras formas de pensamiento (oral, táctil, etc.) la forma de medir el tiempo (véase esta misma expresión) se ha convertido en espacial: el calendario es una de las formas de hacer espacio con el  tiempo, de hacer visible y palpable una cosa que de otra forma se percibe de otra manera. No es lo mismo que para medir el tiempo usemos una clepsidra, un reloj de arena, un gnomon o un reloj de sol. El tiempo que “desprenden”, no es percibido de la misma manera:

          “Ninguno de estos movimientos es circular, como sí lo son las revoluciones cósmicas. Son movimientos que van fluyendo, escurriéndose, deslizándose, y que por su sentido son rectos. De ahí que, para ser medidos necesiten, no de la esfera, sino de la escala graduada.”
     “A esa diferencia corresponden dos concepciones del tiempo, la una lineal, y la otra, cíclica. Esas dos concepciones apuntan ya en el lenguaje. Quien dice que el tiempo camina, fluye, se escurre, se desliza, está refiriéndose a un tiempo diferente que quien utiliza expresiones en las que el tiempo aparece como una rueda y habla de posciclos del tiempo y de su retorno periódico.(…) Ambas cualidades son inmanentes al tiempo, pero es muy diferente que percibamos la una o la otra, (…).[1]

        En el caso del reloj de arena, es un tiempo que avanza, que corre en una dirección como en los casos del reloj de agua o el de aceite, mientras que, en los relojes que dependen del sol el tiempo recorre círculos, retorna día a día.

      “El tiempo que retorna y el tiempo que progresa hablan a dos estados de ánimo fundamentales del ser humano, a saber: al recuerdo y a la esperanza, que son los dos constructores del palacio que el hombre habita. En el recuerdo y en la esperanza reencuentran el padre y el hijo, el espíritu conservador y el espíritu de cambio.”
“Mientras que el retorno es algo que viene determinado por poderes extraterrenales, la esperanza forma parte, con el suicidio y las lágrimas, de los signos distintivos propiamente humanos. (…)”
“La esperanza es algo humano-terrenal, es un signo de imperfección. (…) Lo que hoy nosotros llamamos progreso es esperanza secularizada: la meta es terrenal y se halla claramente circunscrita al tiempo.”[2]

    En las sociedades antiguas el control del tiempo era una importante tarea de los sacerdotes, que incluso en Egipto llegaban a hacer firmar un documento al faraón para que no se entrometería en su labor de realizar un calendario:

    “En Atenas, había un sacerdote-funcionario, el hieromnemones, miembro elegido del supremo gremio gobernante, a quien, cada año, se confiaba la redacción de un nuevo calendario.”[3]

       La forma física que adopta un reloj influye ineluctablemente en la concepción que se tiene del tiempo, ya que lo que hace un reloj es transformar en físico lo que no es tangible; transformar en espacio lo que no es espacio, pero que refiriéndolo de esa forma nos da una forma de aprehenderlo y de esa forma utilizarlo. Como cualquier clasificación, clasificar el tiempo también es una forma de poder que se ejerce sobre él. Es el mismo sistema que utilizan los calendarios: dar una forma al tiempo.
     En Grecia se usaron diferentes tipos de relojes a lo largo de la historia, el primer reloj por influencia egipcia fue sin duda el gnomon y tal vez cualquiera que dependiese del sol.



[1] Jünger, Ernst. El libro del reloj de arena. Ed. Tusquets. Barcelona 1998. Cit.p.68.
[2] Jünger, Ernst. Op.cit.p. 70-73.
[3] Elías, Norbert. Sobre el tiempo. Ed. Fondo de Cultura Europeo. Madrid 1989. Cit.p.65.