miércoles, 15 de julio de 2015

LA IRRUPCIÓN DE LA CGI EN EL CINE.



En un reportaje  de un cómic publicado el año 1991[1] el autor comenzaba diciendo que:

“A nueve años del año dos mil ya podemos irnos haciendo una idea de cómo serán nuestras ciudades y costumbres en tan significativa fecha”[2]

Y continuaba haciendo un recorrido por las obras de ficción que representan un futuro en la historia del cine o del cómic de manera que:

“Hace doce años nadie sabía lo que era un video doméstico. Hace once años la SONY presentó un aparatejo muy raro que se vendía bajo el nombre de WALKMAN y nadie estaba seguro de su sentido, por no hablar de su comercialidad. Hace diez años aún no habíamos oído la palabra SIDA. Hace seis no sabíamos como dar la vuelta al COMPACT DISC. ¿Cuándo recibiste por primera vez un FAX? ¿Y una pizza a domicilio?.”[3]

El autor continúa citando algunas películas en la que describen un futuro, bien distópico como el caso de Metrópolis (Friz lang 1927), o bien tecnológico como 2001: Una Odisea Espacial (Kubrik 1968). Cada vez que se usa una nueva tecnología en el relato cinematográfico, revoluciona la forma de contar el relato y además la forma de concebir el futuro para que éste nos resulte creíble. El artículo citado anteriormente, hoy se nos revela viejuno y fuera de toda realidad de lo que décadas después ha sucedido. Sin embargo, el artículo termina con un acercamiento a la realidad social del momento que podría tenerse por actual:

“(…)En el horizonte del mañana sólo se distinguen deudas a saldar y problemas de muy difícil solución. Deudas con el tercer mundo y el gran problema del cuarto mundo (la pobreza en los países ricos). Y cuando terminemos la tarea quedan pendientes las fricciones culturales con el sur, el este, el medio y el lejano oriente.”[4]

Lo que nos hace pensar en que ciertamente la tecnología no hace desaparecer los problemas sino que hace cambiar la forma en que se enfocan las soluciones.
Resulta curioso pensar cómo un personaje como Superman (Jerry Siegel y Joe Shuster 1938) necesita tener en la Fortaleza de Soledad, unos simulacros a escala reducida de todas sus vivencias y de su destruida patria para almacenar sus recuerdos.[5]La realidad producida por los medios digitales ha suplantado durante mucho tiempo a la realidad tangible lo que ha provocado nuevas formas de narratividad cinematográfica. La imagen digital en el cine hace que la imagen pierda su referente real, haciéndose referencia a sí mismo según Riambau.[6]
Griffith quería representar novelas en imágenes. El cine siempre se ha considerado como una ventana abierta al mundo, como la pintura pero con movimiento.
La representación (supuesta de lo real) queda truncada con la intrusión de la imagen digital, ya que no se puede juzgar igual lo real en la imagen digital (ya que es posible que no tenga referente real) que en una imagen analógica que sí lo tiene.
En “En la línea de fuego” (Wolfgang Petersen 1993) se usaron imágenes retocadas para que Eastwood apareciera con Kennedy pero yendo más allá, en “Jurasic Park” (Spielberg 1993) fue el primer largometraje que usa Computer Graphics System (CGI) para crear unos dinosaurios con apariencia realista, y, en “Forest Gump” (Robert Zemeckis 1994) mezcló imágenes digitales con imágenes históricas abriendo la posibilidad de reescribir la historia. Ese mismo año en la película “El cuervo” (Alex Proyas 1994) usó tecnologíaa digital para insertar el rostro del actor Brandom Lee, fallecido en un accidente durante el rodaje, en el cuerpo de otro actor.
También ese año “Stargate” (Roland Emmerich 1994) instauró la publicidad por Internet y el año siguiente se usó el montaje digital en “Casper” (Brad Silberling 1995) que fue el primer personaje digital que podía hablar.
El siguiente año “Toy Story (John Lasseter 1995) fue el primer largometraje realizado íntegramente con un sistema informático.
Fue en “La Amenaza Fantasma” (George Lucas 1999) se usó un un elevado porcentaje de tecnologíaa digital tanto en los fondos como en la creación de personajes que se moverán con la acción por primera vez en “El ataque de los clones” (George Lucas 2002).[7]
En “Final Fantasy: The Spirits Within” (Hironobu Sakaguchi 2001) se incluyen figuras humanas realistas que en “El señor de los anillos: las dos torres” (Peter Jackson 2002) incorporará al personaje de Gollum interpretado por un actor para posteriormente ser retocado por un ordenador.
El sistema se perfeccionó en “Polar Exprés” (Robert Zemeckis 2004), “King Kong” (Peter Jackson 2005) y Beowulf (Robert Zemeckis 2007). Estas digitalizaciones de actores se han hecho en muchas películas y por mjuchos actores hasta el punto en que en “Gladiator” (Ridley Scott 2000) se emplearon 79 dobles de los protagonistas.
“Blade Runner” (Ridley Scott 1982) ya planteaba la angustia que produce el no poder distinguir entre la copia y la realidad. Podemos decir que en la era digital la reproductibilidad de la que hablaba Benjamin se convierte en lo cotidiano pero el “aura” no se pierde si conocemos cual es la obra única redentora como en Matrix (Lana y Andy Wachowski  1999) en donde los humanos viven en un simulacro de lo real. Solamente cuando Neo comprende que Matrix es un simulacro puede manipularlo. Los simulacros nos llevan a no poder discernir la realidad de ellos. Podemos elegir un camino u otro, la píldora roja o la azul, pero ya no hay vuelta atrás cuando elegimos ver lo real.[8]

El dispositivo digitalizador siguiendo el ejemplo abierto por la película “El Cuervo” puede revivir el mito de Frankenstein en aquella primigenia aventura de la fotografía y el cine que sorprendía por la reproducción de imágenes de personas que podían estar muertas
Esteve Riambau hace un recorrido por lo que han sido los avances tecnológicos en los últimos años en el cine, viendo en ellos un continuo en el camino hacia lo que él considera un mayor realismo.
“(…) el nuevo invento prosigue la línea que une la pintura con la fotografía y el cine como sistemas cada vez más perfectos para reproducir la realidad.”[9]
El autor señala que en “Parque Jurásico” (Spielberg 1993) salen unos animales (gallimimus) creados íntegramente por ordenador e integrados en la imagen analógica. Para Riambaud:
“Resulta evidente que la sustitución del soporte fotoquímico por el digital influye en la existencia de nuevas formas de escritura, pero no es el único factor diferenciador.”[10]
Aunque a propósito de un nuevo lenguaje en la nueva tecnología, Riambau es escéptico:
“El cine digital, en sí mismo, no es sinónimo de un nuevo lenguaje. Las nuevas tecnologías conviven, desde hace por lo menos quince años, con el viejo soporte fotoquímico y ambos confluyen en un dispositivo narrativo que, flanqueado por las radicalizaciones anteriormente apuntadas, se mantiene fiel a unos propósitos tradicionales más o menos enmascaradas.”[11]





[1] Zona 84, Ed. Toutain Editor nº82, Año 200 el futuro imaginado, Vilaseca, A.H. pp.17-20. Barcelona 1991
[2] Op.cit.p.17
[3] Op.cit.p.18
[4] Op.cit.p.20
[5] Eco Umberto. La estrategia de la ilusión. Mondadori 2012, el autor hace una reflexión en torno a las formas de exposición en los museos norteamericanos que necesitan tener el objeto original incluso más allá que eso recreado en algún diaporama, a diferencia de los europeos que se conforman con la réplica.
[6] Riambau, Esteve. Hollywood en la era digital. Col Signo e Imagen n.135. Ed. Cátedra. Madrid 2011.
[7] “El resultado fue mezclar técnicas originales con las nuevas técnicas digitales para hacérselo difícil al espectador de adivinar cuál era la técnica que se había utilizado. El nuevo software de ordenador fue escrito por Knoll y su equipo de efectos visuales para crear ciertos rasgos de la película, entre ellos simuladores de ropa para permitir una representación realista. Otro de los objetivos era crear personajes por ordenador que pudieran actuar a la perfección con los actores de acción en vivo. Durante el rodaje de escenas generadas por computadora, Lucas podría bloquear los caracteres con sus correspondientes actores de voz en el plató. Los actores de voz entonces se retiraron y los actores de acción en vivo realizaron la misma escena. Más tarde, se añadiría un personaje CGI en el plano para terminar la conversación. Lucas también usó la CGI para corregir la presencia física de los actores en ciertas escenas. Asimismo se utilizaron modelos prácticos, como podían ser los paisajes en miniatura de fondo y los vehículos que serían escaneados para crear los modelos digitales o filmados para representar las naves espaciales y la carrera de vainas.” En: Wikipedia la enciclopedia libre. Star Wars: Episode I - The Phantom Menace.
[8] “De modo que, cuando (alguna) gente se despierta,, de su inmersión en la Realidad Virtual controlada por Matrix, su despertar no constituye una apertura al vasto espacio de la realidad exterior, sino en un primer momento la constatación espantosa de este encierro, donde cada uno de nosotros es, de hecho, tan sólo un organismo fetal, inmerso en líquido amniótico.” Zizek, Slavoj. Bienvenidos al desierto de lo real. Col. Cuestiones de antagonismo nº 36. ed. Akal 2005, 2008. Cit. p. 78. También Zizek más adelante nos dice que parte de la propia realidad se transmuta en simulacro con el fin de ser más aceptable.
[9] Riambau, Esteve. Op.cit.p.75.
[10] Riambau, Esteve. Op.cit.p.146.
[11] Riambau, Esteve. Op.cit.p.147.
Las fotos son del Tekniska Museet en Estocolmo.

sábado, 21 de junio de 2014

El tiempo en el relato y en el objeto artístico.

            En todo relato, debe existir el tiempo. Aunque no existan decorados en una obra de teatro o falten algunos elementos que se consideren habituales e incluso imprescindibles dentro de la lógica de la narración, el tiempo es el aliado del relato, es el que hace posible que se entable una relación entre el espectador/lector y la obra misma, ya que toda obra figurativa lleva implícito el tiempo, aunque sólo sea el de su propia muerte, destrucción.
No sólo se representa en una obra el tiempo del propio objeto o de aquello a lo que hace referencia, también el objeto hace referencia al tiempo del propio espectador. El lector/espectador del texto artístico es en definitiva una de las referencias que se incluyen en el objeto.
Umberto Eco[1] distingue dentro de una obra de arte, diversos modos de referirse al tiempo, es decir, diversos modos en los que la tradición artística pictórica, ha venido representando el tiempo en sus "enunciados" (llamémoslos así). Resumiendo su propuesta, podemos decir que dentro de una obra de arte figurativa coexisten:

1
TEMPORABILIDAD DEL OBJETO ARTISTICO

Tiempo que necesita el espectador para apreciarlo

Tiempo de recomposición
2
TIEMPO DE LA REPRESENTACION (ENUNCIAR)

Tiempo de la lectura: interpretación
3
TIEMPO REPRESENTADO

Para Eco, el tiempo representado es:
             "Por el tiempo representado entiendo el flujo cronológico, la sucesión de acontecimientos, que constituyen el objeto de una representación cualquiera, ya sea una novela, un poema, un cuadro figurativo."[2]
             Entendemos entonces según Eco por tiempo representado, aquello que muestra a través de los mecanismos narrativos, propios del medio que se trate, una serie de acontecimientos o lugares que en su propia "existencia", necesitan el tiempo para ser y representarse. Su existencia no es aislada del resto de la obra; sea en el caso de una novela o sea en el caso de un cuadro figurativo los elementos unidos por el flujo cronológico, se deben unos a otros, ya que aquello que los une es la totalidad de la obra y por consecuencia la concatenación de los instantes.
             En el mismo libro, Omar Calabrese, nos ofrece un ensayo sobre el tiempo en la pintura, en donde separa dos grupos de tiempo, que sustancialmente vienen a coincidir con los nombrados por Eco. Calabrese ofrece un cuadro que reproducimos a continuación.[3]

TIEMPO REPRESENTADO
TIPO DE IMPLICACION
El tiempo de la historia
Sucesión de acontecimientos
El tiempo de la acción
Sucesión de movimientos
El tiempo de la escena
Marco de acontecimientos
La escena temporal
Estilo y emoción
El tiempo del pintor
Acto de pintar
El tiempo del observador
Diálogo con el cuadro

Como vemos en todas estas clasificaciones que hacen Eco y Calabrese, en ningún caso se tiene en cuenta el tiempo social que representan o, lo que para nosotros es lo mismo, la forma cómo se entendía el tiempo en cada una de las épocas en que la obra fue creada. La obra se ve como viviendo en la inmanencia, en el acto de pintar y en su propia representación.


[1]Eco, Umberto. "Tiempo, identidad y representación" pp. 7-17, en Calabrese, Omar. Eco, Umberto. El tiempo en la pintura. ED. Mondadori. Madrid 1987.
[2]Op.cit.p.7.
[3]Calabrese, Omar. Eco, Umberto. El tiempo en la pintura. Op.cit.

sábado, 24 de mayo de 2014

RELOJES COMO GEOMETRÍA DEL ESPACIO.

         Las distintas culturas han ido cambiando sus formas de marcar el paso del tiempo. Domesticar ese paso es uno de los referentes ontológicos que se repite en la humanidad. El tiempo, que se ha definido de diferentes formas en diferentes épocas, se ha logrado acomodar según criterios a unas exigencias u otras, siempre mediatizado por las formas de ser observado. En los periodos en los que lo visual ha predominado sobre otras formas de pensamiento (oral, táctil, etc.) la forma de medir el tiempo (véase esta misma expresión) se ha convertido en espacial: el calendario es una de las formas de hacer espacio con el  tiempo, de hacer visible y palpable una cosa que de otra forma se percibe de otra manera. No es lo mismo que para medir el tiempo usemos una clepsidra, un reloj de arena, un gnomon o un reloj de sol. El tiempo que “desprenden”, no es percibido de la misma manera:

          “Ninguno de estos movimientos es circular, como sí lo son las revoluciones cósmicas. Son movimientos que van fluyendo, escurriéndose, deslizándose, y que por su sentido son rectos. De ahí que, para ser medidos necesiten, no de la esfera, sino de la escala graduada.”
     “A esa diferencia corresponden dos concepciones del tiempo, la una lineal, y la otra, cíclica. Esas dos concepciones apuntan ya en el lenguaje. Quien dice que el tiempo camina, fluye, se escurre, se desliza, está refiriéndose a un tiempo diferente que quien utiliza expresiones en las que el tiempo aparece como una rueda y habla de posciclos del tiempo y de su retorno periódico.(…) Ambas cualidades son inmanentes al tiempo, pero es muy diferente que percibamos la una o la otra, (…).[1]

        En el caso del reloj de arena, es un tiempo que avanza, que corre en una dirección como en los casos del reloj de agua o el de aceite, mientras que, en los relojes que dependen del sol el tiempo recorre círculos, retorna día a día.

      “El tiempo que retorna y el tiempo que progresa hablan a dos estados de ánimo fundamentales del ser humano, a saber: al recuerdo y a la esperanza, que son los dos constructores del palacio que el hombre habita. En el recuerdo y en la esperanza reencuentran el padre y el hijo, el espíritu conservador y el espíritu de cambio.”
“Mientras que el retorno es algo que viene determinado por poderes extraterrenales, la esperanza forma parte, con el suicidio y las lágrimas, de los signos distintivos propiamente humanos. (…)”
“La esperanza es algo humano-terrenal, es un signo de imperfección. (…) Lo que hoy nosotros llamamos progreso es esperanza secularizada: la meta es terrenal y se halla claramente circunscrita al tiempo.”[2]

    En las sociedades antiguas el control del tiempo era una importante tarea de los sacerdotes, que incluso en Egipto llegaban a hacer firmar un documento al faraón para que no se entrometería en su labor de realizar un calendario:

    “En Atenas, había un sacerdote-funcionario, el hieromnemones, miembro elegido del supremo gremio gobernante, a quien, cada año, se confiaba la redacción de un nuevo calendario.”[3]

       La forma física que adopta un reloj influye ineluctablemente en la concepción que se tiene del tiempo, ya que lo que hace un reloj es transformar en físico lo que no es tangible; transformar en espacio lo que no es espacio, pero que refiriéndolo de esa forma nos da una forma de aprehenderlo y de esa forma utilizarlo. Como cualquier clasificación, clasificar el tiempo también es una forma de poder que se ejerce sobre él. Es el mismo sistema que utilizan los calendarios: dar una forma al tiempo.
     En Grecia se usaron diferentes tipos de relojes a lo largo de la historia, el primer reloj por influencia egipcia fue sin duda el gnomon y tal vez cualquiera que dependiese del sol.



[1] Jünger, Ernst. El libro del reloj de arena. Ed. Tusquets. Barcelona 1998. Cit.p.68.
[2] Jünger, Ernst. Op.cit.p. 70-73.
[3] Elías, Norbert. Sobre el tiempo. Ed. Fondo de Cultura Europeo. Madrid 1989. Cit.p.65.

jueves, 15 de mayo de 2014

Narración cinematográfica y punto de vista.

      En sus comienzos en el cine narrativo primitivo se instaura un punto de vista fijo, delante del cual y a modo de un teatro primitivo, desfilan unos determinados personajes. Méliès por ejemplo, buscaba en el espectador aquello que le sorprendiese a través de la mostración de trucos con base en el montaje (paso de manivela)(1).  Posteriormente ésto cambia. Se institucionaliza un juego de direcciones, de entradas y salidas de campo, que en sus principios resultan incomprensibles, no entendiendo en ocasiones (narrativamente hablando) la escala de planos tal y como se desarrolla posteriormente en el modelo institucional(2). Tampoco se entendía el fuera de campo tal y como luego se irá formando, de manera que el decorado y el punto de vista de la cámara eran lo mismo. A diferencia de Edison, Lumière o Méliès, el encuadre de la cámara en Porter no es identificable con el escenario, construyendo un espacio pictórico habitable (Burch), sin embargo:

          "(...) la relación de exterioridad con las imágenes animadas primaba aún sobre la representación de la temporalidad como elemento lineal."(3)

           Pensemos en el famoso primer plano del forajido que disparaba hacia la cámara (posición del espectador), en la película The great train robbery. Dicho plano Porter no sabía como insertarlo en el film para que se "entendiera" dentro del conjunto. Por fin, decide Porter colocarlo al principio y al final del film, independiente de la narración. Y siguiendo con Porter, en otra película suya, The Life of an American Fireman de 1902, hasta hace unos años se pensaba que en ella se combinaba un montaje alternativo de acciones de interior y de exterior, con lo que el realizador se habría adelantado en más de una década al montaje del modelo de representación institucional. Posteriormente se comprobó que alguien (un distribuidor), reconstruyó el film posteriormente para su exibición. El original de la película ofrecía primero la acción desde el interior de la vivienda, para luego, volver a ofrecer la escena desde el exterior.(4)


         "A partir de esta homología entre las orientaciones en la superficie de la pantalla (a veces en contradicción con las del espacio pro-fílmico) y las del cuerpo del espectador-sujeto, el cine comienza a centrar al espectador haciendo de el/ella el punto de referencia "alrededor del cual" se constituyen la unidad y la continuidad de un espectáculo llamado a estar cada vez más fragmentado."(5)

           Posteriormente a Porter, Griffith basado sobre todo en la novela y el teatro decimonónico (en la estructura de su narración), creará y recogerá en su obra efectos cinematográficos. El espectador encuentra aquí su sitio ya que, en base principalmente a la escala de planos, construye sistemas de identificación, inaugurando el modelo institucional.

         "La transformation du stile filmique qui s'opère durant la présence de Griffith à la Biograph doit être en partie considérée comme la création de certains codes filmiques capables de traduire convenablement les valeurs de l'idéologie bourgeoise déjà véhiculées par le théâtre et les romans contemporains."(6)

         A finales de los años sesenta, la semiótica estructuralista se preocupa del estudio del lenguaje cinematográfico (Metz). Posteriormente se desplaza la mirada hacia los textos (Bartes) y se ve que el texto presupone un lector. Este es considerado en principio como un decodificador, persona que descifra la imagen y el sonido. Luego, en los primeros setenta, se contrapone a ésta figura la del espectador como interlocutor, que es alguien al que se dirigen unas propuestas y se espera su entendimiento(7). 



     [1] Sobre Méliès y sobre la narración y el espectáculo, consúltese: Gaudreault, André. "Théatralité' et 'narrativité' dans l'oeuvre de Georges Méliès.", en AA.VV.: Méliès et la naissance du spectacle cinématographique. París. Ed. Klincksieck, 1984.
     [2] La distinción entre cine Primitivo y Modelo Institucional, está tomada del muy interesante estudio realizado por: Burch, Noël. El tragalúz del infinito. Ed. Cátedra. Col. Signo e Imagen. nº5. Madrid.1987.
     [3] Burch, Noël.op.cit.p.210.
     [4] Lo que nosotros contamos de manera escueta, puede encontrarse desarrollado en Burch, Noël, op.cit. Ver: "El viaje inmóvil. Constitución del sujeto ubicuario." Así mismo, se puede encontrar un estudio sobre la obra de Porter en: Burch, Noël. "Porter o la ambivalencia." en Cuadernos de Cine. Nº2. Octubre 1982, Ocmo. València.
     [5] Burch, Noël. op.cit. p.214.
     [6] Gunning, Thomas. "Presence du narrateur: l'heritage des films Biograph de Griffith". pp.126-147.Cit.p.:128. Gunning señala más adelante que: "Le paradoxe essentiel de l'héritage que nous a légué Griffith est précisemente que toutes les inventions techniques et narratives du cinéaste (dont le montage alterné est l'exemple le plus important, mais certainement pas le seul) débouchent à la fois sur la diégèse classique et sur la création d'un narrateur dans le récit cinématographique."op.cit.p.143. Continúa el autor recalcando el hecho de que los filmes de Griffith, nos evidencian los dos elementos constitutivos del acto de narrar: el corte, que crea una cierta forma de discurso (montaje) y la narración (diégétisation), constituyendo la historia.
     [7] Para una ampliación de lo que nosotros hemos presentado como un resumen de las distintas acepciones de los estudios de cine con respecto a la posición del espectador, consúltese:AA.VV. Estética del cine. Paidós Comunicación. Barcelona 1983. En el apartado 5, "El cine y su espectador", pp.227-290. Así como para ver de qué forma el film construye a su espectador prefigurándolo como cómplice, ver: Cassetti, Franco. El film y su espectador. Cátedra. Signo e Imagen. nº14. Madrid 1989, en especial el capítulo 1, "En busca del espectador".

lunes, 28 de abril de 2014

Pop Art



El término Pop se usó por primera vez en 1954 por el crítico británico Laurence Alloway, como etiqueta de la que echar mano para referirse al arte popular que estaba creándose a raíz de la cultura de masas. Posteriormente el término se amplió incluyendo la actividad de artistas que utilizaban imágenes populares dentro de un contexto de arte noble y este término es el que ha prevalecido.
La primera obra pop se hizo en Gran bretaña y fue el collage “Sencillamente ¿qué es lo que hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan llamativos? De Richard Hamilton en 1956.


lunes, 3 de marzo de 2014

“El otro” representado por “los otros”.

La película El viaje a la Luna de Méliès (1902) presenta el origen de lo que serán posteriormente las películas de viajes a otros planetas o de conocimiento de extraterrestres. En el film, unos científicos mediante un cañón inmenso son transportados (disparados) a la superficie lunar, más concretamente al ojo de la Luna. Tras una serie de peripecias con el clima y los elementos de lunares,  son capturados por unos nativos selenitas que los llevan a su poblado, el cual consta de una curiosa arquitectura que a modo de patio, sirve para presentarlos ante un supuesto líder. Antes de conocer las intenciones de sus captores y sin forma alguna de entendimiento dadas las diferencias culturales, comienzan a darles golpes que los hacen desaparecer, y comenzará una persecución hasta que literalmente caerán de la Luna al mar, ya en la Tierra otra vez. En la película se respira un aire colonialista y los habitantes de la Luna son tratados como una tribu culturalmente inferior, a pesar de que tan solo sabemos de ellos que son de un lugar diferente.



La ciencia ficción ha acostumbrado a representar en la pantalla los intereses de aquéllos a los que iba dirigido el relato, y en cada momento éstos han ido cambiando, pero en todos los momentos de la historia el alienígena ha sido representado en forma de extranjero, de diferente, de alguien del que hay que desconfiar o que temer.
El ultimo hombre sobre la tierra (The Last Man on Earth Sidney Salkow 1964) es una película que plantea un apocalipsis bacteriológico en la tierra, en la que todos los habitantes excepto uno (Vincent Price), se han convertido en vampiros sedientos de sangre. La película narra las rutinas del superviviente  desde su punto de vista, el cual ve a los demás como extraños y perjudiciales para sí mismo. Poco a poco iremos conociendo las razones de los supuestos monstruos dándonos a entender que el monstruo es siempre el diferente, el que se encuentra solo, como ya hiciera la película  Frankenstein de James Whale 1931 y también la novela de Mary Shelley de 1818, en la que el monstruo es tratado como tal de principio al fin. De hecho no tiene nombre, y en toda la novela se le denomina “el monstruo”.




Existen dos “remakes” tal vez menos recomendables que son El último hombre vivo (Boris Sagal, 1971) en la que la terrible epidemia ha sido causada por los chinos y los rusos, y, Soy leyenda (Francis Lawrence 2007) que respeta el nombre de la novela en que se basa (Mathesdon, Richard Soy leyenda. 1954), y en la que Will Smith es el protagonista. Todas estas películas que parten del mismo libro tienen un sustrato común a pesar de las posibles diferencias (poco esenciales) entre ellas, en todas se nos presenta el tema de cómo entender al que no es como nosotros y se nos propone una forma de tratarlo. Tristemente en todas nos previene de que aquel que es diferente es perjudicial.
Más en esta línea, La cosa, el enigma de otro mundo (Christian Nyby, 1951, producida Howard Hawks) nos describe a unos científicos y militares que descubren un alienígena que a pesar de ser de otra parte del Universo, se alimenta de sangre humana. El visitante es destruido y al finalizar la película se nos previene de que estemos pendientes en todo momento de lo que puede venir desde “fuera”.
La invasión de los ladrones de cuerpos, (Don Siegel 1956) nos muestra unos alienígenas que convierten a los humanos en acólitos mediante unas vainas en las que reproducen un doble que sustituye al original humano. En el remake Invasión (Oliver Hirschbiegel, 2007) protagonizado por Nicole Kidman, el esquema es el mismo y como en la anterior, nos avisa de que puede ser pernicioso confiar en cualquiera de las personas que tenemos alrededor, ya que pueden estar infectadas por los extranjeros.



En las películas que hemos visto de los años 50 y primeros 60 del siglo XX, suele aparecer un científico para corroborar los hechos desconocidos y darles una base científica “creíble”. Normalmente esta es una de las formas de representar, describiéndola con unas características determinadas, como a una minoría étnica a "los otros":

“Así, por ejemplo, nociones como "multiculturalismo", "interculturalidad", etc., pueden acabar dándole la razón a quiénes dan por sentado que las diferencias culturales son irrevocables. Algo parecido pasa con la pretensión de que existen "minorías culturales", que pueden delimitarse con claridad a partir de rasgos de  una singularidad extrema e irreversible. Se trata, al fin, de un perspicaz  dispositivo de estigmatización, en tanto el grupo "minoritario" es catalogado  aparte no a partir de cualidades que posee, sino de atributos que se le asignan.”
“Es decir, toda catalogación como "minoría" minoriza automáticamente a quien se adjudica. Esto se agrava todavía más cuando se invoca la condición "étnica" de  esta minoría, puesto que en el imaginario social vigente lo "étnico" está  asociado a lo inferior.“(1)

En Alien, el octavo pasajero, (Ridley Scott, 1979) directamente se nos dice que el diferente es el mal que puede acabar con los humanos de forma que hay que estar prevenidos si vamos a otros lugares que nos son desconocidos porque algo puede estar acechándonos, y por supuesto no es bueno porque es diferente a nosotros.




Superman (Richard Donner, 1978) es un extraterrestre que tiene unas características casi divinas que le confieren sus superpoderes. Pero Superman (cuyo nombre es Karel) es bueno y a la vez se relaciona con lo bello , ya que Superman no es un ser deforme y extraño, sino que es físicamente como un hombre pero superior en todo. Superman es el dios griego (o hebreo) traído a la Tierra para ayudar a la humanidad.
En 1982 Spielberg realizó E.T., el extraterrestre, en ella un extraterrestre quiere volver a casa y ya no intenta destruir a la raza humana como en las anteriores, sino que es un amigo al que hay que comprender: el mensaje de la película es que también él a pesar de ser un extraño se comunica y tiene sentimientos que debemos intentar comprender y asimilar, siempre que respete las reglas del juego.
Con la película Yo, robot de Alex Proyas (2004) el distinto es el robot Sonny, el cual nos lo repite en muchas ocasiones. Ahora el diferente ayudará, tras la integración en el lado de los humanos que son los iguales. Jamás serán iguales, pero se pueden ayudar, es decir, en algunos extraños se puede confiar cuando ellos mismo son diferentes de sus congéneres (integración cultural).
En La guerra de los mundos (Byron Haskin 1953) se nos previene de unas tecnologías avanzadas y alienígenas (desconocidas) que arrasan la faz de la tierra, sin otro objetivo al parecer que la aniquilación. En el remake La guerra de los mundos (Steven Spielberg, 2005), Tom Cruise es un padre de familia al que los extranjeros del espacio pillan de improviso y se ve obligado a huir con su familia. La idea es la misma que la anterior versión: debemos mantenernos unidos y en familia contra el enemigo exterior.
     En Distrito 9 (Peter Jackson, 2009) una nave espacial se posa encima de Johannesburgo y en ella se encuentran miles de extraterrestres. Las cosas no pintan bien para los diferentes que son hacinados en campos de concentración y tratados como “bichos” porque de ninguna forma se integran en la sociedad y siguen con sus malsanas costumbres.


 

(1) Manuel Delgado TU "ETNICO", YO NORMAL,  1996 ver en el blog http://manueldelgadoruiz.blogspot.com/ la entrada del: dimarts 18 de gener de 2011.